La Junta de Gobierno nombra a Carlos Peñuela Jordán conservador del patrimonio de bienes muebles de la Hermandad de la Macarena. El nombramiento responde a la apuesta de la corporación por establecer unos protocolos para la correcta conservación del vasto patrimonio que atesora.
Carlos Peñuela Jordán es conservador-restaurador de obras de arte, además de hermano de la Hermandad de la Macarena, y acumula una amplia experiencia en la conservación del patrimonio artístico (adjuntamos currículum vitae).
Las funciones del nuevo conservador serán las de instituir los criterios de actuación patrimonial de bienes muebles en cada momento así como de adecuación y mantenimiento de las instalaciones -y sus condiciones de seguridad, temperatura y humedad- donde se albergan los mismos.
También realizará el inventario de estos bienes muebles y, a partir del mismo, establecer los criterios de conservación. Este documento servirá, a su vez, para redactar un Plan de actuación vinculado a la conservación preventiva, que sea capaz de definir los criterios de uso, y la formación de las personas que van a manejar ese patrimonio así como protocolos que recojan dichas tareas.
Con este nombramiento la Junta de Gobierno continúa su programa de ampliación y protección del rico patrimonio artístico de la Hermandad con el objetivo de que las generaciones futuras puedan seguir disfrutando del mismo en un perfecto estado de conservación compatible con su uso litúrgico y devocional.
Con este artículo publicado en el día de hoy en la prestigiosa web artística arsmagazine.com venimos a detallar parte de los hallazgos encontrados durante los trabajos de Conservación y Restauración que hemos realizado entre los meses de Julio de 2019 y febrero de 2020:
Dentro de las tareas de conservación preventiva del patrimonio histórico artístico de la Catedral de Sevilla se acometen periódicamente trabajos de restauración de los bienes muebles que atesora. En este marco, y justo cuando se cumplen 300 años de su realización, se ha llevado a cabo la intervención de la pintura sobre tabla La Virgen del Consuelo de Alonso Miguel de Tovar, que fue incluida en la lista de prioridades a abordar durante 2019 debido a su deficiente estado de conservación. A continuación, Ana Isabel Gamero González, conservadora del cabildo catedralicio, da cuenta del proceso de restauración y de los importantes datos obtenidos.
La restauración de La Virgen del Consuelo ha supuesto no solo un gran paso en pos de su conservación, sino que ha redundado en un mayor conocimiento de la misma. Tan relevantes han sido los resultados obtenidos tras los numerosos análisis y estudios a los que ha sido sometida, que nos permiten afirmar con toda rotundidad que bajo esta pintura barroca existe una anterior fechable entre los siglos XV y XVI.
Desde un primer momento y paralelamente al estudio de patologías y propuestas de intervención, se han tenido en cuenta las fuentes documentales que de ella se conservan y que, sin duda, resulta importante conocer antes de cualquier intervención. La información proporcionada nos alerta de la posible reutilización de una obra ya existente y anterior a la de Tovar. En efecto, en las Actas del Cabildo de 1719 (folios 104 r y 134 v) consta la petición y posterior autorización del Cabildo a don Pedro Corchado para ampliar el altar según el proyecto que adjuntó “a su devoción y espensas” (1), por lo que debió ser encargo de don Pedro Corchado a Tovar directamente.
Asimismo, historiadores como Francisco Quiles ya habían indicado que “en 1719 el músico tenor don Pedro Corchado recibió autorización del Cabildo para renovar la tabla medieval en la que aparecía la imagen mariana de la Virgen de Consolación que se ubicaba en su altar, porque quería renovar la devoción.”(2). En esta misma línea, publicaciones más recientes señalan que “se trata de un óleo sobre lienzo pegado a tabla. Dicho soporte lignario, de etapa gótica, se pintó quizás cuando el altar pertenecía a Guillén Alfonso, vasallo del rey y veinticuatro de Sevilla. La obra actual, firmada y fechada por Tovar en 1720, respeta la composición goticista subyacente.” (3).
Alonso Miguel de Tovar. La Virgen del Consuelo. 1720. Óleo sobre tabla. Catedral de Sevilla. Estado inicial.
Alonso Miguel de Tovar. La Virgen del Consuelo. 1720. Óleo sobre tabla. Catedral de Sevilla. Estado tras la restauración.
Este artículo tiene como objetivo poner en conocimiento de los lectores los resultados obtenidos durante el proceso de restauración de la obra. Para llevarlo a cabo, fueron extraídas distintas muestras destinadas a un exhaustivo estudio estratigráfico. Encontramos en una de ellas hasta nueve estratos diferentes en los que se identificaron dos capas de sulfato cálcico distintas sobre las que se alternan varias capas de policromía. Éstas se corresponden con la preparación previa de una y otra pintura.
Destaca también la aparición de restos metálicos observados en otra de las muestras y que son identificados como pan de oro con una composición semicuantitativa de 97, 93 % de oro (Au); 0, 87 % de plata (Ag) y 1, 20 % de cobre (Cu), en la que se demuestra la altísima calidad del oro de ley utilizado en la Sevilla del siglo XVI, localizándose en un alto porcentaje en las capas inferiores de la pintura anterior a Tovar.
Como hipótesis más certera manejamos que la tabla primitiva (fechable a finales del XV- principios del XVI) tendría algún tipo de arquitectura lignaria de estética gótica a modo de tríptico tal como evidencian las fotografías con luz rasante, que al ser eliminadas en la intervención de 1720 de Alonso Miguel de Tovar, le conducen a ampliar las representaciones de estos santos para completar y rellenar el formato de la tabla.
Los resultados obtenidos tras el estudio de Rayos X fueron poderosamente significativos. Analizando detenidamente esta digitalización completa de las imágenes y de manera individual cada una de estas placas radiográficas pudimos apreciar nítidamente la superposición de figuras de una y otra pintura, así como su distribución y escala. De esta manera, comprobamos que los distintos personajes que formaban parte de la composición de la obra primitiva, así como sus atributos, no desaparecieron en la pintura de Tovar, sino que sufrieron diversas alteraciones. Otros, sin embargo, sí fueron desechados fruto de esa revisión o adaptación devocional a la que se sometió la pintura en el siglo XVIII.
Trasera de la obra, donde se aprecia el engatillado de las tablas que la conforman.
Una vez obtenida una imagen generalizada de la obra primigenia, pudimos establecer una comparativa con la pintura barroca. Ahora, analizaremos no solo las diferencias o semejanzas entre las dos policromías, sino también cómo y en qué ha consistido esa renovación y adecuación devocional autorizada por el Cabildo a la figura de don Pedro Corchado, reflejada en las fuentes documentales existentes en el archivo catedralicio.
Placa radiográfica completa de la pintura sobre tabla.
Fotografía con luz rasante. Se aprecian los contornos de la obra primitiva.
Las figuras de San Antonio de Padua y Santiago “El Mayor” vieron aumentadas sus escalas y elevaron su posición respecto a sus mismas representaciones en la pintura anterior aprovechando la retirada de la arquitectura anteriormente citada.
La figura del donante incrementó también su tamaño, pero lo hizo sobremanera para situarse en la misma escala que el resto de personajes. Era habitual durante la Edad Media, y hasta bien entrado el Renacimiento, encontrar estos personajes a una escala menor con respecto a las figuras sagradas, arrodillados a un lado y en un primer plano, constatando la jerarquía típica de esta época. A partir del siglo XV, los donantes comenzaron a integrarse en la escena principal como asistentes o participantes. En la pintura de Tovar, a la vez que se igualaron las escalas, el donante fue desplazado diagonalmente hacia abajo e izquierda de la composición hasta aparecer representado de medio cuerpo. Este movimiento generó un espacio intermedio con respecto a la figura de la Virgen, otorgando a la composición más profundidad.
Hasta tres planos distintos pueden observarse en la composición de Tovar en contraposición a los dos existentes en la pintura gótico-renacentista. Un primer plano donde se encuentra el donante; un segundo con las representaciones de San Antonio, Santiago, la Virgen, y el Niño; y un tercer y último plano con el fondo y el rompimiento de gloria.
Llama poderosamente la atención el tratamiento del color. Tovar realizó una pintura amable y sosegada, con sus modelos de vírgenes y santos impregnados de una sentimentalidad dulce. Refleja un gusto por lo delicado y lo tierno. Capacidad para plasmar emociones y sentimientos en los rostros. En la primera pintura se aprecia cierta rectitud expresiva y rudeza, sobre todo en el rostro de Santiago. Tovar, por el contrario, como pintor seguidor de la estela de Bartolomé Esteban Murillo, le confirió dulzura y calidez, sobre todo a las representaciones de la Virgen y del Niño.
Otro de los aspectos importantes lo encontramos en la mirada de los personajes. Es reseñable que se produce un cambio evidente entre una y otra obra. Mientras que en la pintura primitiva la mirada del hijo de Dios estaba dirigida hacia su madre, en la pintura de Tovar esta se dirige al espectador. Esas llamadas de atención son las que Tovar utiliza para que haya comunicación, para que se produzca el diálogo.
Imagen del primitivo Santiago «El Mayor» a través de la radiografía realizada a la tabla.
Santiago «El Mayor» tras ser repintado en 1720 por Miguel Alonso de Tovar
Según Hans Bettin, en la Edad Moderna se esperaba que la imagen “hablara” personalmente del mismo modo que en los milagros las imágenes o las figuras celestiales habían hablado a los santos. Esta comunicación se convierte en el verdadero tema de Tovar. La imagen experimenta modificaciones que la ajustan a la mirada del observador. Esto también puede desempeñar un relato anacrónico. Esta disponibilidad del contenido iconográfico a los deseos del observador no se daba en la antigua imagen de culto.
Dicho esto, existen muchas semejanzas entre la obra primitiva y la de Tovar, lo que pone de manifiesto la reutilización de la obra medieval con imágenes icónicas actualizadas siguiendo la idea de arte sustitutivo y, en este caso, subyacente. Esta idea de lo anacrónico (4) sitúa a la obra de arte como un sustitutivo eficaz de otra obra ausente sobre la que ocupa su lugar. La hipótesis de la capacidad sustitutoria concebida de esta manera supone un modo de razonamiento mágico, porque afirma la identidad de lo semejante tras la engañosa pantalla de la experiencia. El arte, también, es una manipulación de las similitudes e identidades propuestas por el modelo de producción sustitutivo.”
Paul Valéry cita en sus Escritos sobre Leonardo da Vinci (1987) que “la creatividad es la percepción de las relaciones entre las cosas, de la ‘Ley de continuidad’ que existe entre ellas, allí donde otros no ven ninguna. Esta formulación nos permite entender la cadena de sustituciones, en la que una obra reemplaza a la siguiente, no como una realidad histórica, sino como una ficción que crean hacia atrás el artista y el público que contempla la obra, desde el presente hasta el pasado. La nueva obra, la innovación, se legitima mediante la cadena de obras que nos conduce de regreso a una autoridad…”.
Alonso Miguel de Tovar viene a actualizar la iconografía de la Virgen del Consuelo que él mismo se encontró, tomando como referencia la composición arcaica que poseía la pintura anterior. Es un claro ejemplo de la vigencia de las imágenes antiguas en clave sustitutiva. La obra gótico-renacentista sirvió como modelo o imagen icónica, un arcaísmo deseado para Tovar y su comitente en el proceso de actualización devocional a la que es sometida.
El estudio realizado nos muestra por tanto de forma clarividente que Tovar no se deshizo de la creación primitiva, sino que se sirvió de ella. La tomó como modelo y sobre ella trabajó. Esa impronta medieval permanece como icono en pleno siglo XVIII. Ana Isabel Gamero González.
Agradecemos desde aquí al Excmo. Cabildo de la Catedral de Sevilla y en especial en la figura de su Conservadora de Bienes Muebles Dª Ana isabel Gamero González por la apuesta decidida en que acometiésemos este reto de restauración cuyo equipo técnico ha sido:
Responsable por parte de la Santa Iglesia Patriarcal y Metropolitana Catedral de Sevilla y supervisión Técnica de los trabajos realizados: Ana Isabel Gamero González. Conservadora de Bienes Muebles de la Catedral de Sevilla.
Responsable de la Intervención, redactor del proyecto de Conservación: Carlos Peñuela Jordán. Conservador-Restaurador de Bienes Culturales.
Técnicos en Conservación y Restauración de BB.CC:
Ana Marín López. Conservadora de Bienes Culturales.
Jose Carlos Córdoba. Becario de la Universidad de Sevilla, dentro del convenio de Practicas Extracurriculares de empresa para alumnos de último año del Grado de Conservación y Restauración de BB.CC.
Maestro Carpintero y tallista: Enrique Gonzálvez González.
Fotografías: Pepe Morón, Santi León y Carlos Peñuela
Reflectografía Infrarroja: Pepe Morón.
Estudio Radiográfico: Servicios de Radiología PECORIS. Alfonso Fernández de Peñaranda.
Estudios Analíticos y Químicos mineralógicos de pigmentos: Arte-Lab S.L
Estudio e Identificación del Soporte lignario: Rosalia Martín Franquelo. Profesora de la US. Conservadora-Restauradora de BB.CC y Bióloga.
Agradecimientos: Al Excmo. Cabildo de la Catedral de Sevilla y a su personal de archivos y bibliotecas por las facilidades ofrecidas para la elaboración de esta investigación.
(1) A.C.S., Fábricas, 408, “Memorias Sepulchrales de esta Sta Yglesia Patriarchal de Sevilla…” ff. 138v-139r; Idem, Sec. I, Autos capitulares, lib. 96 (1719-1720), cabildos ordinarios 26 de mayo y 21 de junio de 1719, ff. 102v y 134v; y Actas del Cabildo de 1719, ff 104r y 134v.
(2) Quiles, Fernando. Alonso Miguel de Tovar (1678-1752). Sevilla: Diputación Provincial, 2005.
(3) González, J. M. y Rojas Marcos, J. Misericordiae Vultus. Cat. exp. Sevilla: Cabildo Catedral de Sevilla, 2016.
(4) Alexander Nagel y Christopher S. Wook. Renacimiento Anacronista. Madrid: Akal, 2017. Véase también Navarrete Prieto, Benito. Murillo y las metáforas de la imagen. Madrid: Cátedra, 2017.
Desde el pasado mes de Marzo a Septiembre de 2019 han tenido lugar los trabajos de conservación y restauración sobre esta magnífica Imagen de Ntra. Sra. del Rosario proveniente de la parroquia de San Jacinto del sevillano barrio de Triana y ubicada en la Capilla Sacramental de la citada Parroquia.
Esta intervención se enmarca dentro del Proyecto Integral de Conservación y Restauración de la citada Capilla. Fechada hacia mediados del siglo XVIII, de autoría desconocida, si bien algunos historiadores la atribuyen a la mano de Antonio de Acosta el Mayor se vislumbra la maestría tanto del retablo, como de las esculturas que forman parte de él, incluida la citada Imagen de la Santísima Virgen.
Los trabajos sobre la Imagen han consistido en un estudio exhaustivo y completo fotográfico con Luz normal, rasante y Ultravioleta apreciándose multitud de daños, añadidos, repintes y demás intervenciones anteriores que hacían enmascaran el original de la pieza. Así como un completo Estudio radiográfico y de TAC aplicado sobre la Imagen que nos arrojaron luz a los problemas internos en sus ensambles que la Imagen presentaba a nivel de soporte.
Se ha llevado a cabo la fijación de los estratos y pictórica completa, a la par que se han desarrollado los trabajos de limpieza mecánica y química de todo el conjunto, remoción de antiguas intervenciones, repintes y barnices oxidados bajo catas previas y test de solubilidad empleados. Posteriormente se procedió a la reintegración volumétrica y cromática de todo el conjunto en el que se procedió al correcto ensamblado de piezas, miembros como manos y dedos, estucado de todas las lagunas de todo el conjunto, finalizando con la aplicación de una fina capa de protección.
Para finalizar se ha provisto a la Imagen de un nuevo perno de cogida a la corona en acero inoxidable y de un sistema de cogidas con asas en su base a fin de manipular a la Imagen y de preservarla de roces y golpes a la hora de su traslado y manipulación futura.
Estos trabajos han tenido una duración estimada de siete meses, concluyéndose su Restauración completa en las vísperas del pasado mes de Octubre festividad de Ntra. Sra. del Rosario.
Más Información en: https://sevilla.abc.es/pasionensevilla/actualidad/noticias/carlos-penuela-restauracion-la-virgen-del-rosario-san-jacinto-161432-1576106045.html
Carlos Peñuela Jordán- Conservador- Restaurador de Bienes Culturales.
A continuación nos hacemos eco de la entrevista publicada con fecha 3/10/2019 en ProntoPro.
Pasado, presente y futuro del arte, unidos mediante la restauración
Publicado el 3 octubre 2019 por Marta Sánchez
Carlos Peñuela Jordán, sevillano de 32 años, es Conservador-Restaurador de Bienes Culturales. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla en la Especialidad de Conservación y Restauración de Obras de Arte en el año 2010, año desde el que lleva trabajando en el sector aunque comenzó a realizar prácticas de restauración en diferentes empresas en el 2007. Su formación académica vino impulsada por el amor al arte que siente desde niño. Asimismo, una vez en la facultad, su pasión por las Bellas Artes le fue impulsando poco a poco a la labor de Conservación del Patrimonio en sus múltiples disciplinas y manifestaciones
Como norma general, Carlos Peñuela Jordán trabaja en solitario, gestionando su propia cartera de encargos y clientes. No obstante, como es habitual en el mundo de la restauración y la conservación, en ocasiones, en los proyectos de mayor envergadura, es imprescindible contar con la colaboración de otras personas. Carlos mantiene colaboraciones con un equipo de 4 o 5 conservadores-restauradores con quienes ha trabajado reiteradamente en los últimos años.
Su especialización son los trabajos de conservación y restauración sobre obras en soporte lignario (escultura, pintura sobre tabla o retablo) o sobre soporte textil (pintura sobre lienzo). No obstante, Carlos maneja un amplio abanico de materiales:
Pintura de caballete ( sobre lienzo, tabla..)
Escultura en madera polícroma.
Escultura en terracota.
Cerámica.
Retablos.
Artesonados.
Pintura mural.
Fachadas, piedra y ladrillo.
Marcos (polícromos o dorados).
Mobiliario.
Carlos, ¿qué implica para ti la conservación del patrimonio histórico? ¿Cuánta importancia tiene para ti?
Para mí, forma parte de mi vida. No entendería a día de hoy otra forma de ganarme la vida, ya que entiendo que es lo nuestro aunque al fin y al cabo un trabajo es algo muy vocacional y nos apasiona sobremanera. Ello implica no sólo sensibilidad y delicadeza si no, a la par, Compromiso y Responsabilidad.
¿Con qué herramientas prefieres trabajar? ¿Has elegido estas herramientas por su marca y, en caso afirmativo, por qué te gusta esta marca? ¿Cuáles son los requisitos que deben cumplir las herramientas de trabajo que utilizas?
Utilizamos una gran gama, diría que cientos de utensilios y herramientas diferentes y no digamos productos (disolventes, geles, pigmentos, colores… y un largo etc. que sería demasiado extenso de explicar ahora). Normalmente, los restauradores solemos trabajar con diferentes marcas testadas en nuestro mercado, algunas españolas, pero las pioneras y las que siempre van la vanguardia son italianas.
En lo que respecta a la elección y los requisitos para escoger estas herramientas o productos, al final consiste en seleccionar siempre los mejores o más idóneos a la hora de buscar un acabado o un grado de limpieza o estabilidad en la obra. Para ello buscaremos siempre la compatibilidad de estos materiales con el original y que cumplan los demás criterios de conservación que nuestro código deontológico nos va marcando.
¿Cuál es la metodología de intervención que utilizas? ¿Cuántas fases tiene y en qué consiste cada fase?
Cualquier estudio e intervención de bienes culturales no puede abordarse desde una óptica meramente operativa a la que se llega tras una fase de investigación. Dicha fase, siendo rigurosa, nos permite definir la intervención aplicada a las características y necesidades del bien, a partir de la puesta en común del estudio científico de diferentes aspectos individualizados. Si bien podríamos englobar esta metodología en 2 grandes fases: la fase cognoscitiva del objeto a restaurar y la fase operativa.
El objetivo principal que nos planteamos a la hora de abordar un proyecto es la conservación del bien a tratar a través del tiempo en las mejores condiciones posibles, por lo que dividiremos el proyecto en cinco partes fundamentales:
Investigación.
Diagnóstico.
Criterios de intervención.
Propuesta de intervención.
Cuantificación económica.
A fin de llevar a cabo una correcta intervención, se realizará un ESTUDIO PREVIO (fase cognoscitiva) para detectar los principales factores de deterioro y de alteración sobre la obra. Este estudio tiene cuatro objetivos:
Caracterizar el objeto a través del estudio de sus elementos constitutivos y sus técnicas de ejecución.
Definir su estado de conservación y diagnóstico de sus posibles alteraciones o patologías detectadas.
Identificar los factores de deterioro.
Determinar el tratamiento a realizar. Los productos y las diferentes operaciones de conservación-restauración que se llevarán a cabo. Todos los tratamientos que se realicen irán encaminados a conservar la obra respetando autenticidad, la estética e historia material de la misma.
Las intervenciones de conservación y restauración se sustentan en los criterios generales y aceptados a nivel internacional sobre intervenciones: el principio de la mínima intervención, en el respeto de la autenticidad del original y la reversibilidad de los procedimientos aplicados.
La PROPUESTA DE TRATAMIENTO (fase operativa) se fundamentará en dos líneas de actuación diferenciadas pero íntimamente relacionadas: por un lado, de carácter conservativo, con la finalidad de eliminar los daños existentes a nivel estructural y funcional; y por otro, los tratamientos de restauración, que contribuyan a la restitución material y presentación estética de la imagen.
Los criterios de intervención que se tomarán se basarán en las necesidades que demande la propia obra, ya que es ella quien condiciona los criterios específicos a adoptar. Y, tras la restauración, se entregará una MEMORIA FINAL del proceso llevado a cabo, acompañada de documentación fotográfica donde se refleje su estado de conservación y el tratamiento realizado.
Para la correcta aplicación de este método de trabajo se formulan unos instrumentos de trabajo que se concretan en un conjunto de protocolos para la intervención en bienes culturales emanados de las diferentes Cartas de recomendación sobre intervención en Bienes Culturales y de diferentes Centros Nacionales e Internacionales dedicados a la Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico.
¿Cómo recomiendas hacer el tratamiento de conservación y restauración de bienes culturales?
Recomiendo que estas operaciones de conservación habituales para el gran público sean realizadas por personas tituladas y facultadas para desarrollarlas con las mejores garantías.
Si bien, hay otras tareas de conservación preventiva básicas que pueden ser realizadas por las personas encargadas del patrimonio que sea y que son fácilmente ejecutables por cualquier persona que tenga un mínimo de sensibilidad y cuidado, tales como no ubicar estos bienes cerca de puntos de calor, proveerse de guantes a la hora de manipular el bien en cuestión, retirar suavemente con plumeros y desde una distancia prudencial la suciedad o polvo superficial, y así tantas otras que entrarían más en el sentido común.
Protección y recuperación de nuestro patrimonio artístico
Carlos Peñuela es una de esas personas que dedica su vida y su talento a preservar y recuperar piezas de arte que nos enriquecen como sociedad y que aportan un mayor conocimiento sobre el pasado, sus estilos artísticos y técnicas. Con las mejores herramientas del presente, Carlos procura utilizar los mismos materiales que en pasado siguiendo los estrictos protocolos internacionales de restauración para que cada pieza restaurada se parezca lo máximo posible a como fue pensada por sus autores originales. En esta minuciosa labor, el pasado, el presente y el futuro, se entrelazan mediante la restauración del pasado, el trabajo presente y la conservación de cara al futuro.
Adjuntamos el enlace: https://www.prontopro.es/blog/pasado-presente-y-futuro-del-arte-unidos-mediante-la-restauracion/
Desde aquí quiero agradecer la profesionalidad y dedidación de Marta Sánchez y de Prontopro.
Desde el pasado mes de Marzo están teniendo lugar los trabajos de conservación y restauración sobre estas esta magnífica Imagen de Ntra. Sra. del Rosario proveniente de la parroquia de San Jacinto del sevillano barrio de Triana y ubicada en la Capilla Sacramental de la citada Parroquia.
Esta intervención se enmarca dentro del Proyecto Integral de Conservación y Restauración de la citada Capilla. Fechada hacia mediados del siglo XVIII, de autoría desconocida, si bien algunos historiadores la atribuyen a la mano de Antonio de Acosta el Mayor se vislumbra la maestría tanto del retablo, como de las esculturas que forman parte de él, incluida la citada Imagen de la Santísima Virgen.
Los trabajos sobre la Imagen están consistiendo en un estudio exhaustivo con análisis de medios físicos como diferentes placas radiográficas, estudio de Tac e imágenes médicas en 3-D y completo estudio fotográfico con Luz normal, rasante y Ultravioleta apreciándose multitud de daños, añadidos, repintes y demás intervenciones anteriores que hacían enmascaran el original de la pieza.
Posteriormente está llevando a cabo la fijación de los estratos y pictórica completa, a la par que se desarrollan los trabajos de limpieza mecánica y química de todo el conjunto, remoción de antiguas intervenciones, repintes y barnices oxidados bajo catas previas y test de solubilidad empleados.
Los trabajos tienen una duración estimada de siete meses, estando previsto concluirlos al inicio del último trimestre del presente año.
Fotografías:
Santi León
Centro radiológico Resolana
Carlos Peñuela
Más información en: http://parroquiadesanjacinto.es/reflexiones
La Intervención de Conservación y Restauración sobre la Capilla de la Virgen del Consuelo tiene como principal objetivo recuperar los valores estéticos y cromáticos de la pintura sobre tabla que preside dicha capilla, obra de Alonso Miguel de Tovar en 1720 y de dos esculturas en madera policromada del siglo XVII que representan a San Nicolás de Bari y a San Agustín de Hipona. Desde los últimos días del mes de Junio y con una duración aproximada de seis meses, el Conservador-Restaurador Carlos Peñuela Jordán, llevará a cabo esta intervención de Conservación y Restauración consistente en:
Estudios físicos por Imagen mediante un estudio fotográfico completo de Luz rasante y normal. Luz Ultravioleta, Luz infrarroja y Rayos X.
Estudio Analítico estratigráfico de pigmentos con la toma de micromuestras de diferentes puntos de la capa pictórica para establecer diferentes test y protocolos de actuación en el tratamiento de la limpieza de dicho estrato pictórico.
Fijación de toda la capa de color, de los estratos de preparación y pictóricos. Esta actuación también se abordará sobre las referidas esculturas que se encuentran en la capilla.
Consolidación del soporte, eliminación de añadidos. Ensamblado correcto de las tablas. Reintegración volumétrica de todo el conjunto; así como en la talla del marco.
Limpieza de barnices oxidados remoción de repintes existentes, mediante diferentes disoluciones acordes a los protocolos y test que hemos referido anteriormente.
Reintegración volumétrica de todo el conjunto, estucando todas las lagunas de preparación tanto en la pintura como en el marco.Reintegración cromática en dos fases; una primera al agua y una segunda al barniz.Junto a la nave oeste de la Catedral, en el mismo lugar donde se encuentra la referida Capilla de la Virgen del Consuelo, se ha dispuesto un cerramiento donde se ha instalado un taller de restauración en el que se está acometiendo dicha Intervención y que se prolongará hasta final de año.La composición de la pintura de la tabla de Tovar, está marcada por el formato piramidal del grupo materno filial. María, sentada en un trono viste al gusto concepcionista, sobre sus rodillas sostiene al Niño. A la derecha de la Virgen se encuentra San Antonio de Padua, antiguo titular del altar; al otro lado, el Apóstol Santiago. A los pies de la Virgen figura un clérigo que se ha identificado como el canónigo Diego López de Enciso, enterrado a los pies del altar. También podría tratarse del músico de capilla Pedro Corbacho, último de los patronos documentados de la capilla.
Ana Isabel Gamero González
Conservadora de Bienes Muebles de la Catedral de Sevilla
Texto extraído de: https://www.catedraldesevilla.es/comienza-la-intervencion-de-la-capilla-de-la-virgen-del-consuelo/
Más información en: https://sevilla.abc.es/sevilla/sevi-catedral-sevilla-restaura-capilla-virgen-consuelo-201907021833_noticia.html
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